《澳門的版畫生態現狀》
《澳門的版畫生態現狀》
蘇沛權 (節錄自2011年《澳門19世紀風俗版畫研究》
澳門在歷史文化方面，自葡萄牙人東來已有四百多年的歷史文化積累，其文化多樣性是一份寶貴的資產，由於地理位置居中西文化交流的前哨站，西方文化傳入中國內地必經之處，就特區政府提出視覺藝術先行先試的方針而言，澳門雖然不是西方美術首先傳入之地，但卻是最早培養西方美術人才的基地之一，1582年意大利畫家尼閣老(Cloz Nicola Giovani)到達澳門，開辦了一所繪畫學校培植美術人才，很可能在澳門的傳教士有精通印刷或雕版之術，不久在明萬曆十六年(1588)耶穌會將一部歐洲活版印刷機運抵澳門 [1]，開始出版內有精美的版畫插圖的拉丁文書籍，1594年聖保祿學院(Colégio de St. Paulo 1594-1835)更成為當時亞洲教區一所設有藝術課程的大專院校[2]，利瑪竇在華傳教體驗到展示耶穌事蹟的繪畫，比較容易向中國人解釋羅馬天主教義，當時歐洲在1593年出版的《福音史事圖解》約在1600年左右來華傳教士曾申請攜帶此書，至遲在1604年才到利瑪竇手中，還強烈要求耶穌會總長多寄幾部以滿足在中國各地傳教需要，尤甚有新教友領洗會獲贈聖像、聖牌等聖物，但這些聖物主要來自日本、菲律賓和澳門等地，其後長崎經尼閣老培養繪畫人才後更成為複製聖像凹版畫的基地，因此入華傳教初期澳門長崎印製精緻的版畫成為傳教重要工具。毫無疑問凹版畫是由澳門開始傳到中國內地，我們可以設想首先從歐洲傳入是版畫作品，隨後需求量增加，自然考慮到在澳門印刷，人才、技術與設備相繼進入，澳門一躍而成為中西版畫及印刷術、人材、技術與設備交流之地。1710年耶穌會傳教士馬國賢到達澳門之前，曾在羅馬接受朋友建議學習過一些銅板腐蝕的理論，但從未實踐過就被康熙委以重任，負責印製《御製避暑山莊三十六景詩圖》，他將學到的腐蝕理論就地找到硝酸的代替品材料進行實驗，更憑看過凹版印刷機一次的短暫記憶，他與內廷工匠合作製造出中國第一部凹版印刷機，凹版油墨等必備設備與材料，最終能完成皇帝下達的任務，也掀開中外凹版畫的技術引進與交流的序幕。雖然技法上無法與同期的歐洲腐蝕版畫相提並論，但卻是中國山水畫的精髓與腐蝕凹版畫獨特結合，往後還有乾隆三十年（1765）敕諭法國東印度公司及十三行承辦刻印十六幅《平定準噶爾回部得勝圖》，原先要求1767年12月完工，結果竟是長達七年之久，期間十六套版畫相繼運抵澳門再轉呈北京，有了馬國賢的先例，1772年乾隆收到七套版畫及銅版後，特命正負責重印《皇朝輿圖》的蔣友仁在京重印該批版畫，但蔣友仁力陳兩版很不同，應先籌備新印刷機及其他物料，其後1773年凹版印刷機應已寄抵澳門並已運至北京，但缺螺旋釘未能組裝使用 [3]，1774年蔣友仁去世，重印之事估計交由中國人主持。
平版印刷術在1826年馬禮遜牧師回倫敦述職時，自資購買石版印刷機運到澳門，同年十一月印出以山水為題材中國第一張石版畫 [4]，隨後用於印刷傳教刊物，使澳門成為中國最先用石版印刷版畫之地，畫家錢納利繪製的廣州十三行系列也曾複製成石版畫 [5]，而錢納利曾以馬禮遜及其中國助手編字典、譯聖經為題材畫過一張油畫，其後原畫由英國東印度公司送回英國印刷成版畫，馬禮遜在致函史當頓爵士時承諾會贈送一張給他以茲紀念[6]，還提到將出售該批版畫所得資助位於馬六甲的英華書院的印刷所，信中提到每幅版畫售價為英幣300基尼(Guinea) [7]。其後1829-1833年間先後有三部石版印刷機運到澳門及廣州 [8]，為中國內地石版印刷拉開序幕。1832年夏天馬禮遜利用自資購買的石版印刷機印製大量圖文並茂的勸世文，被澳門天主教代理主教向澳門立法局提出控告，申請禁制他出版這些刊物，其後澳門英國東印度公司關閉，兩千七百多冊馬禮遜的藏書則輾轉藏於香港大學圖書館，1834年馬禮遜的石版印刷機也由兒子馬儒翰運到廣州 [9]。澳門作為清朝中國對外唯一的通商口岸，中外商人非常渴望瞭解澳門與中國的社會狀況，在大量的書籍中，1859年圖文並茂的《中國皇朝，The Chinese Empire,Illustrated 》一書最後一套在倫敦出版，通過版畫媒體將中國各省市地方當時的風情、習俗介紹到西方社會，其中還部分描繪了1840年鴉片戰爭的情況 [10]。澳門當時的城市風貌、社會生活情景自然成為西方來華貿易家者熱切關注的事，圖文並茂的書刊很受歡迎，頗能滿足當時的西方社會需求，在攝影術發明之前，普遍是採用凹版、石版印刷術等印製一些畫家筆下的中國情景 [11]，雖然書刊內插圖式的版畫創作動機具有很强的實用性，與當代的版畫的追求有所不同，但題材內容、製版技術、畫面構圖、光影處理都充分綻放出畫家與雕版師精湛的藝術修養。隨著歲月流轉，昔日的印刷品已變成澳門藝術博物館的版畫藏品，承載著以版畫藝術創作衍生出經濟效益的歷史經驗，今天從文化創意產業的角度來看仍然具有一些啟發性 [12]。綜觀現代印刷技術之中，除了凸版、孔版之外，凹、平版都是從澳門傳入中國的 [13]。
版畫是澳門文化創意產業的獨特資本
相比其他創作視覺藝術媒體比較，印製版畫需要特別的設備與技術，推廣起來有一定的難度，在1989年以前社會大眾對版畫也很陌生，但澳門是如此幸運地擁有這份重要的歷史文化資產，更幸運是前澳葡政府治澳期間曾選擇了版畫作為重點發展的當代藝術媒體，以突顯中葡多元的文化內涵，在不斷走向國際化的同時，也將會為亞洲的版畫提供借鑑 [14]。首先在1989年在新成立的視覺藝術學院、購置設備設置版畫工作室，邀請任教倫敦大學的葡國版畫家勃度羅及日本著名版畫家野田哲也等名師主持版畫工作室的教學，但當時仍然屬於以業餘進修的方式培養社會大眾對版畫的興趣與認識。1992年當時政府文化司首次主辦國際版畫展覽，開拓了澳門版畫愛好者的視野，也首次建立了國際間的版畫藝術交流。同年（1991年）政府也頒布第49/91/M號法令成立理工學院，但當初並未設置版畫有關的大專課程，一直到1996年澳門理工學院設置藝術高等學校，成為繼聖保祿學院(Colégio de St. Paulo1594-1835)之後澳門另一所設有視覺藝術課程的大專院校，其中版畫是一門比重很大的學科，回歸後仍然舉辦過2000澳門國際版畫展，當時有來自二十八個國家、地區共一百二十四位版畫家參展，作品超過三百張，如勃度羅教授說：“十年前種下的種子終於修成正果，澳門第一次舉辦真正屬於國際級的大型版畫展……亦同時提升了這城市在當代藝術界的國際文化水平地位，這是這次版畫展之前未能實現的。”[15] 當時的澳門藝術博物館館長吳衛鳴先生更指出：“這個展覽將成為澳門版畫發展的一個重要標誌，預示澳門將自信地踏入世界藝術舞台之中，並為充滿生機的組成部分。”[16] 當澳門理工學院集中發展大專藝術教育時，澳門藝術博物館肩負社區藝術教育的重任，繼往開來地於2005年設備優良的版畫工作室，由留學日本的澳門版畫家王禎寶先生主持，開設版畫課程提供社會人士報讀，推動版畫藝術創作。總體來看，自1989年以來，政府方面對版畫的推廣與創作人才培養方面已初見成效，展覽場所及交流平台已建立起來，如果從特區政府培育文創人才的短、中、長期的計劃和目標而言，二十幾年來官方與民間的推廣，版畫早已為社會大眾熟悉，大專教育不斷培養創作與教學人才，在基礎教育方面，澳門理工學院開辦視覺藝術教育高等學位課程，目標是為本澳培養中小學視覺藝術科導師，課程教學設置是配合教育暨青年司課程改革工作組1996/96學年《視覺教育─小學教育》及《視覺教育─初中教育》大綱試行版而進行設計，其中版畫是佔有相當高的比重，修讀視覺藝術教育高等學位課程的學生對版畫創作非常熟練，如果與鄰近地區相關課程相比，本澳教師版畫作品的水準是最高的，回顧回歸十年文化局主辦的澳門視覺藝術年展，澳門理工學院師生入選者幾佔三分之一，版畫一向是眾多入選與獲獎最多的媒體之一。因此可以說版畫是特區政府做得最早、最有成效的視覺藝術媒體，如果要選擇先行先試的項目，版畫應該是更具前景與基礎的媒體。
另一方面，讓我們回顧過去十年以來特區政府施政方針的演變歷程，首先在2000年特區政府提出要發展與旅遊為主相關的產業，仍然未旗幟鮮明提出文化創意產業的發展政策，以下是《社會文化司2000年度施政方針》的相關內容：
旅遊在當代社會中，是社會經濟發展、變化的動力；是人民、文化互交流以及融匯的主要橋樑。旅遊業在澳門經濟中扮演着一個重要的角色，它的總收入佔全澳居民生產總值百分之四十，而從事此行業的人士約佔勞動人口百分之三十。且根據有關的數據顯示，旅遊業在未來數十年將繼續對就業和財富的創造發揮肯定的作用，是澳門具策略意義的一種行業。然而，面對這界別愈趨強大的競爭力，有必要強化澳門中西文化交匯點這一特徵，使之成為印記，以區別於本區域的其他地方。同時，要確保高質素的服務和旅遊產品多元化，積極參與國際旅遊的主要。
論壇和國際旅遊組織，使澳門在區域內和在國際上立足。
接著2001年已經將把提高市民的藝術文化素質列入施政方針內，這是一項具有前瞻性的戰略部署，當時《社會文化司2001年度施政方針》提出：
在發展澳門特區文化事業的策略上，我們將在每一項文化藝術活動中鼓勵“創新和突破”，通過舉辦各項專業性活動、藝術工作坊和培訓課程，發掘和培養本地藝術人才，推廣文化教育，提高市民的文化素質和精神文明。加強對文化財產保護的宣傳和教育，提高全民文物保護意識，拓展本地的文化旅遊資源。
到了《特區政府2008年施政概要》繼續強調要重視文化藝術的發展，提供更多的資源，建立更多的溝通，其具體內容如下：
將文化藝術工作者置於文化藝術事業的重要地位，鼓勵更多話語平台的設置，重視他們對公共文化藝術決策的意見和建議；誠意地給予硬件和軟件的可持續支援，讓他們的文化藝術生命得到延續和擴展。
兩年之後，2010年特區政府公報刊載成立文化產業委員會，公報內指出：
為廣泛聽取社會各界對於發展文化產業的意見及建議，認真探討澳門文化產業發展的重大課題及問題，以及為澳門特區政府文化產業政策及策略建言獻策，有必要成立一個具有廣泛代表性及專業性的委員會，即文化產業委員會。
而批示中指出，該委員會的主席由社會文化司司長擔任，同時需要有經濟財政司司長辦公室代表、社會文化司司長辦公室代表、文化局局長、民署管理委員會主席、經濟局局長、財政局局長、旅遊局局長、教青局局長、統計暨普查局局長、理工學院院長、旅遊學院院長、新聞局局長以及本澳地區或外地的專家、學者等組成，成員不得超過四十三人。
從以上十年以來政府宏觀上的施政方針，可見早期是把重點集中於拓展文化旅游資源，很快就落實到微觀的具體推行之上，當然起步之初方向還在摸索階段，但已意識到提高市民的藝術文化素質是產業化的首要事務，從近年來社會對美術教師與其他行業需求相比較，大約能看出以上施政推行是比較理想的，根據澳門大學2003-2007年畢業生就業資料分析，有17.3%畢業生從事教育工作，2004-/2005學年佔22.10%，2005-/2006學年大幅回落至13.3%，2006-/2007學年又回升至 19.41% 。可以說澳門大學的畢業生從事教育工作的比率相當高，幾乎高於統計項目中任何一個行業，由於2005-/2006學年旅遊博彩業飆升至15.9%，吸引了較多畢業生投身到旅遊博彩業，至2006/2007學年又有畢業生19.41%從事教育工作，同年旅遊博彩業則下降至14.55%，這種此消彼長的情況是因為多間博彩娛樂場爭奪員工引發的。將2003-07年澳門大學畢業生投身金融保險業、政府機構、酒店業、房地產、公共機構、資訊科技等人數佔總體人數一般不超過33.2%，只有一年曾高達42.4%，而教育工作的比例平均約20%，說明澳門的就業市場對教育人才的需求很大，而本澳專門培養美術教師的澳門理工學院，自1997年開辦視覺藝術教育專業高等專科學位課程，目標是為本地區培養中小學視覺藝術教育教師， 2000年首屆畢業生至2008年為止高等專科畢業生共135人，在入讀時多數是在職人士，包括教師、政府公務員、紀律部隊，應屆高中畢業生、博物館藝文機構、及其他行業等，當中教師為17.7%，公務員1.25%，應屆畢業生32.5%，其他行業有30.3%，當學生畢業後教師由24人增至43人，增幅高達79.1%，其中有11人入學時是應屆高中畢業生，完成三年專科學位課程後任教於本澳各中小學，擔任美術科教師，可以說各級教育機構已對視覺藝術師資逐步重視，改變了過去很多學校在初中就取消美術、音樂等學科的不合理現象，很多學校美術教學時數也穩步增加，師資和教學質量方面有很大的改進，除了一般的繪畫之外，普遍增加了版畫、雕塑、陶藝等表現媒體，更有一些中學發展以版畫為主的視覺藝術校本課程，近年來在教育局舉辦的學校師生美展中也經常能看到版畫的展出，可見針對青少年的藝術教育長期的文教政策也已漸見成效。
如果由澳門首次建立版畫工作室及開辦版畫培養課程算起，已經過將近二十幾年的基礎培訓工作，使版畫成為澳門具有一定社會基礎的寶貴文化資源，理應成為視覺藝術範疇的起步切入點，只是本地的版畫文化特殊性，如何落實到微觀的具體推行才比較有效？古今中外是否有值得借鏡的經驗？
版畫與創意產業的中外歷史經驗
中外歷史上早已有典型的成功經驗可功參考，中國傳統新年習俗會張貼年畫，南宋時每年農曆十月以後，市集就會出售新曆書、大小門神、春貼幡勝之類 [17]；臘月時席鋪百貨，畫迎春牌兒，紙馬鋪印鍾馗、財馬、回頭馬等饋與主顧。[18] 查年畫一詞在清朝以前尚未出現，這類民間藝術創作各有名稱，分別有門神、財神、鍾馗、桃符、桃板、回頭鹿馬、紙馬、畫貼和天行帖子等，道光十年之前仍然稱為“畫張”[19]，直到道光二十九年《鄉言解頤》中“新年十事”有門神、春聯、掃舍、年畫等；而年畫是在掃舍之後才貼年畫，[20] 民俗上的正月節日需求刺激，使各種商販早在十月已開始推出年畫紙馬等節日貨品，其著名生產基地是遍及全國各省市的，北方有河北楊柳青、武强、河南鄭州、朱仙鎮、山東濰縣、兗州、泰安、山西大同、太原、陝西鳳翔，甘肅天水。南方有安徽亳縣、阜陽、江蘇的蘇州桃花塢、福建泉州、廣東佛山、廣西柳州、四川棉竹。“家家都會點染，戶戶全善丹青” 一語道出這種創意產業的規模。清朝雍正、乾隆時期蘇州桃花塢的年畫最繁盛，畫鋪有50餘家，年產量達一百多萬張 [21]，光緒年間山東濰縣楊家埠大小年畫作坊有一百多家，年產五千萬份。陜西鳳翔也年產十多萬張，就以上幾個年畫產區初步估算其產量實在令人驚訝。至於清代內廷、王府成對巨幅《堆金瀝粉武門神》高六尺、橫四尺，售價是每尺按紋銀一両計算的。至於其他神像年畫作坊也印備了五十七種之多。[22] 其原因是過新年的文化習俗產生龐大的消費群體，為了迎合廣大的市場口味，年畫創作中還恪遵三條要訣：“一、畫中有戲，百看才不厭；二、出口要吉利，才能迎合人意；三、人品要俊秀，能得人喜歡。”[23] 過去農民為主的消費者對年畫有著強烈的傳統欣賞標準，喜愛吉祥、色彩喜慶的畫幅，祈求一家平安，莊稼豐碩，選購時一般會買楊柳青、及其他民間木版印的年畫，尤其《耕桑圖》、《孝順圖》、《莊稼忙》、《和氣吉祥》《金玉滿堂》等銷路最好，相反上海印的洋畫就乏人問津。現今工商業社會的過新年習俗已日漸改變，昔日貼年畫的習俗已逐漸消失，年畫已變成文博界的收藏品，不再是一種過新年必需的文創產品。
按一般的藝術分類是把文學、小說、和詩歌等劃分為文字藝術，表面上不容易結合視覺藝術媒體共同創造產業的價值，但這種統整性系統化思維其實早在十八世紀的英國已有成功的案例，事實上英國是最早推行創意產業的國家，當英國擊潰西班牙的無敵艦隊之後，一躍成為海上的霸主，工商業活動遍及全球，國力強大，在十八世紀末企業家借助建立國家民族的形象，以追求更大的商業利益，曾極有策略地透過視覺藝術的繪畫、版畫、畫廊、藝術品展覽、文學創作、文學評論等。把莎士比亞(William Shakespeare 1564-1616)塑造成英國的民族象徵，眾所周知莎士比亞是英國文學史和戲劇史上傑出的詩人和劇作家，被譽為英國的民族詩人，在五十二歲去世時遺留下38部劇本、154首十四行詩、兩首長敘事詩和其他詩篇。他的劇本被翻譯成很多國語言，公開演出的次數遠超於其他劇作家。到了十八世紀莎士比亞的戲劇受到社會各階層的熱愛，當時的著名演員兼導演David Garrick於1769年莎士比亞紀念慶典中，憑他一流演技及無可匹敵的製作，更借助這位偉大戲劇作家的吸引力衍生出一系列的市場化商品，而視覺藝術範疇的相關產業在過程中扮演了極為重要的角色，早期有威廉‧霍加斯(William Hogarth) 在他的創作生涯裡版畫一直是最重要的媒體，1720年代已開始用腐蝕法印製大量諷刺社會現象的版畫而深受民眾喜愛，也用凹版印製自己的系列版畫訂購單(Subscription Ticket) [24]以及商業廣告卡(Business Card) [25]，其後更印製他一生中最大、收費最高的凹版畫——《Mr. Garrick in the Character of Richard 3d》，根據法國畫家Charles Le Brun描繪David Garrick在1741年首次上演李察三世的演出情景而製版，先後連同其他著名的版畫作品在倫敦皇家美術學院公開展覽，報章廣泛的報導，率先捲起第一股莎士比亞熱潮，而David Garrick演繹的李察三世也成為英國的民族象徵。(圖51)
(圖51) Mr. Garrick in the Character of Richard 3d, William Hogarth and Charles Grignion, 1746
為了拓寬產業規模與產值，一些書商、出版商還組織著名作家如Alexander Pope、Samuel Johnson、及Nicholas Rowe等人改編莎士比亞的劇本出版，1706年Jacob Tonson首先出版附有精美插圖的莎士比亞劇本面世，這是一種規格比較小的普及版本，接下來1773、1785年Bell也針對年青人及女士出版一些方便攜帶的版本，更有加入詳細考證與註釋的學術性強的版本以滿足中產階級及研究莎士比亞的學者。從整個莎士比亞熱潮中可以看到不同產業之間的協同效應，其中牽涉到戲劇表演、文學評論、書刊出版業、版畫插圖、展覽場所、及新聞媒體等不同行業參予，整體共同塑造了一股文化產業的動力，激勵起社會各階層的精神方面的需求，從而產生了不同形式的產業與消費。在這股熱潮之中或是威廉‧霍加斯的創作生涯裡版畫一直是極重要的媒體，由於版畫的複數性使它能滿足大量的社會需求，正如1699年法國作家Roger de Piles觀察所言：“拉斐爾的名字藉著雕凹線版畫帶到全世界。”[26] 莎士比亞熱潮進入十九世紀再度掀起， J. Boydell的雄心壯志與民族情感使他立志要出版莎士比亞所有的戲劇作品，計劃的核心是出版全套插圖的劇本，其後為了增加收入還發行獨立的套裝版畫，除了版畫與插圖劇本之外，還自資興建專門的展示畫廊，即著名的莎士比亞畫廊(Shakespeare Gallery)，除了畫家、雕版師、和印刷廠之外，合作團隊中還有著名藝評家擔任編輯審稿、為皇室選購書籍的御用書商，新聞媒體等合作夥伴。從產業的角度而言已經是非常完整的組合，因此一開始就高價委託當時著名的五十幾位畫家繪製各部重要戲劇的演出情景，交付雕版師製版印製，初期訂購熱烈，本來是一個美好的開始，只惜為了趕出版發行版畫的質量未如理想，導致訂戶數量大減，結果債台高築而宣告失敗。案例中引人深感版畫質量是非常重要的因素，光靠熱潮是很難留住文創消費者者的，客觀地比較當時英國的版畫是以美柔汀技術最著名，但是卻經不起大量印刷的考驗，因此J. Boydell的團隊經過爭辯後還是採取腐蝕和雕凹線法為主，期間為求增加製版速度，大量使用腐蝕法，還有當時普遍被藝評家不欣賞的點描腐蝕法，埋下失敗的種子。這種版畫拿來與同期高質素的法國飛塵腐蝕版畫比較，顯然就是質量不足名過其實的商品，儘管這批版畫也是相當高水準之作，只惜並不合當時買家的藝術口味。
鴉片戰爭後，1843年倫敦印刷商Fisher, Son,&Co. 出版4套名為《China, in a Scenery, Architecture, and Social Habits, that Ancient Empire, Vol 1-4》，這幾套版畫圖冊稍後由倫敦另一間印刷公司再分成6冊發行，名為《Chinese Empire, division 1-6》，內容絕大部分與前者相同，但有加入幾張新畫。 按照先後兩套版畫圖冊的題材內容是描寫中國、澳門、及香港的版畫，但次序上比較混亂並沒有系統化的整理，日期由1840年至1843年之間，正值中英鴉片戰争前後，每幅畫面下均有文字說明詳載標題、畫稿作者、雕版師等資料。畫稿作者大部分是湯瑪士．阿羅姆（Thomas . Allom），其餘作者為G.W. Terry、Copley Fielding、C. Graham Jel、W. Heine等。阿羅姆本身是英國當時著名的建築師及畫家，除了繪製上述的畫作，也描繪大量維多利亞時代的社會風俗習慣的作品，並且由印刷公司製版發行，但更為人熟悉的是他的地誌畫﹙Topography﹚，自1820年後多次遊歷並繪畫英國、歐洲大陸、土耳其伊斯坦布爾、安那托利亞、敍利亞及巴勒斯坦中東等地的景象，但從未到訪過中國，關於中國風俗的畫稿主要是根據威廉．亞歷山大(William Alexander) 在1792年随英國使節團訪華期間所畫的水彩、素描等重新繪畫而成，而其他有關鴉片戰争的題材是參考當時海軍畫師司達特(R.N. Stoddart) 及懷特(Lieutenant White)之作品。部分畫稿是臨摹或參考其他畫家的作品而成，包括1839年曾遊歷穗港澳、法國畫家博爾傑的作品，在知識產權未受到保護以前，這是當時西方社會普遍的現象，有些畫家會不同程度地複製多張自己的繪畫，也有交給學生甚至其他畫家臨摹，藉以增加知名度，旅居澳門的英國畫家錢納利曾發出收據給啉瓜，內容是同意讓他臨摹畫作的收費。還有用版畫來複製數量就會更大。當時馬禮遜在澳門期間錢納利描繪過他與助手編英華字典的情景，還答應寄回英國製成版畫後送一幅給馬禮遜。
亞洲方面的日本卻走另一條發展道路，日本在1633年宣佈鎖國令之後，社會最低下階層的商人卻已累積了巨大財富，而且聚居在江户城吉原區一帶，很快就成為富商、平民游樂之地，色藝俱佳的高級藝妓成為萬千群眾迷戀追捧的對象，其服飾、神態成為城中熱門話題，其中蘊藏著無限的商機，經於被精明的出版商把握到，於是聘請著名畫師繪製吉原區最著名的藝妓、歌舞伎劇院等，再大量印成版畫出售，成為日本版畫產業化的典型──浮世繪版畫。這些版畫甫一上市即被搶購一空，除了名妓之外，劇團著名演員、歌舞伎在舞台上的表演劇照，也是版畫的主題，1765年江戶地區鈴木春信創出精巧多色的版畫—錦繪，超越百多年來浮世繪單色印刷，精美的版畫在江户的街邊百貨店公開擺賣，各式各樣描繪聲色犬馬歡娛畫面，逐漸成為浮世繪的主流，雖然曾被視為庸俗藝術的浮世繪版畫，卻是由日益崛起的平民階級支持擁戴之下大放異彩，直至1868年明治維新之後，日本重開國際交流之門，積極學習西方文化，江户出現大量工廠取代手工作坊，浮世繪版畫才逐漸退出歷史舞台。盡管在十九世紀末曾一度沉寂下來，但不久之後，二十世紀初又再次興起，日本的現代版畫以其獨特的本土風格逐漸在世界藝壇嶄露頭角，1941年齋藤清一幅名為《牛奶》的木版畫在法國春季美術沙龍獲得一等獎，1951年木版畫《凝視‧花》在第一屆聖保羅國際美展中再一次獲獎。1952年棟方志功獲得瑞士盧加諾(Lugano)第二屆國際版畫展的優選獎。浜口陽三於聖保羅國際版畫雙年展中獲一等獎。1966年池田滿壽夫在威尼斯雙年展上獲大獎，1967年吹田文明在聖保羅國際版畫雙年展獲得大獎，當時世界藝壇已逐漸認識到日本版畫的強大實力與水平。使日本在二次大戰之後成為亞洲地區版畫最興盛的國家。
可見文化創意產業的重心在於能否針對產品規劃一系列的推廣活動，激發社會大眾對相關產品保持一股持續的熱潮，才能使文創產品形成產業。
澳門大廟（媽祖閣）街景 石版畫 奧古士丁•博爾傑(1808 – 1877)
清朝澳門銅板畫-1840年代清朝道光年間葡屬澳門媽閣廟內弘仁殿及善信參拜情景銅板畫
梁偉立
“第三届澳门国际版画三年展”于2019年1月4日在澳门当代艺术中心开幕
澳门当代艺术中心(海事工房)
[1] 印刷機在1590年被轉運到日本長崎的種子島，目前大三巴澳門博物館藏有印刷機的原件模型。
[2]山度士《澳門第一所西式大學》，《文化雜誌》中文版第21期，澳門文化司署，1994，頁11-13：“1594年10月28日以前，修道院有四個班級：一個有250多個學生的讀寫班……這些班中還有一些日本和果阿等待於1596年開設的第一個藝術課程班的學生……學校的作息時間，無論對拉丁課還是藝術課、倫理學和教義神學課都作了詳細規定……課程的期限為三年”。
[3] 前引《乾隆西域武功圖考證》頁122。
[4] E.A. Morrison, Memoirs of the Life and Labour of Robert Morrison, London, 1839, Vol. 2, p.372.: “ We are trying at lithography. The carpenter has delayed us long ; but, in a few days, I hope to be able to tell you that we have succeeded. John is the principal—Atsow is the painter. I am afraid to try with any writing that makes sense, such as I could wish ; and therefore we are trying with 山水 hills and water ‘Landscape’.”
landscapes.’
[5] 前引《印象千秋─漫話中國古版畫起伏承傳》，頁203-4。
[6] 馬禮遜夫人《馬禮遜回憶錄》，廣西師範大學出版社，2004年，頁266提到馬禮遜致函史當頓爵士(乾隆時馬戛爾尼訪華團的副使) ：“在廣州一位叫欽納理先生的畫家贈我一幅油畫。他為我畫了一幅我和兩位中國助手在一起編字典、譯聖經等工作時的油畫。英國商行的負責人已將該畫送回英國要求製版複印，到時定將贈你一幅，作為我倆世交的紀念。……那幅油畫複印出來後，也可以出售以增加該校的收入。(每幅售價為英幣300基尼)”。
[7] 基尼(Guinea)是在英鎊成為新的法定貨幣以前，1663-1813年間以黃金為本位的英國舊金幣，1816年官方的兌換價是一基尼換二十一先令，即一鎊一先令。
[8] 譚樹林，〈馬禮遜與西方近代印刷術傳入中國〉，《文化雜誌》2003年中文版第49期，澳門文化局出版，頁139：“馬禮遜是第一個引介石印術到中國的人。除此之外，當時在中國比馬禮遜稍晚的還有另外三部石印機：一部屬於東印度公司的，1829年12 月運到澳門，……美國海外傳教會於1832年10月將一部石印機運到廣州，《中國叢報》中的地圖就是這部石印機印刷的。另外一部石印機是為英國商人馬地臣(J.W.Matheson)所有，大約在1833年10月抵華。”
[9]前引《馬禮遜回憶錄》，頁292
[10] Adapted and Abridged by D. J. M. Tate, The Chinese Empire, John Nicholson Ltd. Hong Kong, 1988.
[11] 香港藝術館《歷史繪畫》，1991年，香港市政局出版，頁17。
[12] 參考2009年8月「具象＋抽象，香港當代油畫水彩版畫展」展覽文集中，蘇沛權，《創意產業中版畫的發展策略淺析》
[13] 按現代印刷機械化的定義而言，凸版、金屬活字、機械化印刷自應以德國谷騰堡於1455年發明的活版印刷機和印刷系統為代表，這類印刷機曾於1588年由耶穌會東方視察員、副主教范禮安(Alexandre Valignani)等帶到澳門，並印了幾本書，1590年機器被運到日本，其後日本教禁，這部印刷機又運回澳門，留在澳門六年(1614-1620)之後，又被轉賣到菲律賓的奧古斯丁修會。十九世紀初凸版機械化印刷術則由基督教傳教士馬禮遜再引介到中國。但就凸版印刷術及活字印刷術而論，中國早已發明雕版印刷及宋代畢昇發明膠泥活字印刷，歷二百五十年後，元朝大德二年(1298)農學家王楨成功完善木活字印刷系統，並在《農書》卷尾附有“造活字印書法”，詳細說明檢字排版系統，他還親自主持《旌德縣志》共六萬多字，印成一百部費時不足一個月。另文中所記：“近世又鑄銅錫作字，以鐵條貫之作行，嵌於盥內界行印書。但上項字樣難於使墨，率多印壞，所以不能久行”。說明早於谷騰堡一百多年中國人已使用金屬活字印刷，明朝中葉金屬活字更有成為主流之勢，如弘治三年(1490) 《宋諸臣奏議》一百五十卷，北京圖書館藏弘治五年(1492)無鍚華燧會通館排印錫活字的《錦綉萬花谷》前集、後集、續集、別集各四十卷。此外清雍正的銅活字排印《古今圖書集成》、乾隆朝武英殿聚珍版叢書等，都是活字印刷術的典範。因此從印刷版種原理而言，凸版印刷及木、金屬活字排印術仍是中國人的偉大發明。
[14] 麥健智， 前引《開放融合─澳門國際版畫展》，2000年，澳門藝術博物館，序頁。
[15] 勃度羅，前引《開放融合─澳門國際版畫展》，2000年，澳門藝術博物館，序頁。
[16] 吳衛鳴，前引《開放融合─澳門國際版畫展》，2000年，澳門藝術博物館，序頁。
[17] （宋）周密《武林舊事》，山東友誼出版社，2001年，頁58。
[18] （宋）吳自牧《夢粱錄》，山東友誼出版社，2001年，頁76。
[19] 王樹村《中國民間年畫史論集》，天津楊柳青畫社，1991年，頁：“蘇州稱作“畫張”。新年，城中園(玄)妙觀尤為游人所爭集，賣畫張者聚市於三清殿，鄉人爭買芒神春牛圖” 。(見顧祿《清嘉錄》《清嘉錄》成書於道光十年(公元1830年)，可知民間年畫至此尚未定名。”
[20] (清) 李光庭《鄉言解頤》卷四，北京中華書局，1982年，頁66：“掃舍之後，便貼年畫，稚子之戲耳。然如《孝順圖》、《莊稼忙》，令小兒看之，為之解說，未嘗非養正之壹端也。依舊胡盧樣，春從畫裏歸。手無寒具礙，心與臥遊違。賺得兒童喜，能生蓬蓽輝。耕桑圖最好，彷彿一家肥。”
[21] 徐藝乙、陳健《木版年畫》，山東科學出版社，1997年，頁92。
[22] 前引《中國民間年畫史論集》，頁12。
[23] 前引《中國民間年畫史論集》，頁243。
[24] 威廉‧霍加斯曾於1731年完成著名的版畫系列《妓女的一生》之前，用腐蝕法製版、凹版方式印製訂購單，內容為先預付半個Guinea(英國一種舊金幣)，另於完成後再付一個半Guinea就保證會收到整套的版畫，訂購單上還有火漆印證，與現今買賣合約相同。但訂購單上的版畫圖象只是一種廣告未必與訂購的版畫完全相同。
[25] Trade Card 是十七世紀開始流行於倫敦社交圈的一種卡片，用於推廣業物之用，類似現代的公司名片，在當時倫敦街道系統不規範化的狀況下，這種卡片附有地圖、地址以方便尋找。除了專門訂製的卡片之外，也有一面預先印有圖像，另一面留給用戶自己寫上資訊的半成品。隨後印刷越來越精美，到了十九世紀末Trade Card已成為珍藏品而逐漸失去原先廣告的功能。
[26] Tim Clayton , Hogarth , Printed in China , The British Museum Press,2007, page 7.
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